Cartas de Grotowski a Barba

Debía explicar cómo un minúsculo teatro se transformó para en un continente espiritual, una patria inventada a la cual emigrar. Un sueño al cual ser leal.

Es posible por ejemplo, trazar una línea que una al teatro de Grotowski con las reformas y las búsquedas teatrales eslavas de la primera mitad del siglo.

Walter Benjamin : es tarea más ardua horra la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica está consagrada a la memoria de los que no tienen nombre.

La historia de los jóvenes sin nombre.

En nuestra época la pasión amorosa sólo es vista desde el punto de vista erótico. Por esto resulta casi imposible comprender en toda su densidad el término” Maestro”.

Como si toda su acción consistiese en la enseñanza y la seducción y no fuese, en cambio, la fatigosa premisa del descubrimiento de la propia soledad creativa y sin luto.

Vi Ceniza y diamantes y me trabeso como un puñetazo en e estomago.

Una especie de tragedia optimista.

Derrocaba a Creonte: se había terminado el tiempo del individualismo, de los individuos que resuelven por su cuenta los enigmas y arrojan a los pueblos a la desgracia.

Mi primera lección en Polonia: la diferencia entre concret thinking y wishful thinking.

Había venido a Polonia porque creía que el comunismo restituía la fertilidad al ser humano. Pero el socialismo que tenía entre mis ojos era una caricatura obscena, a menudo una pesadilla.

¿ pero a caso no era objetivo que el teatro polaco era el mejor de Europa?

Me propuse trabajar con Grotowski, quería ser su ayudante de dirección.

Y descubrí así la increíble profundización del training.

ARQUETIPOS Y CHAMANES

la especificad del teatro consiste en el contacto vivo e inmediato entre el actor y el espectador. Para cada nuevo espectáculo hay que encontrar una estructura especial que amalgame actores y espectadores, creando una unidad y una ósmosis física que favorezcan el contacto entre ellos; el espectáculo surge del contacto entre dos conjuntos, el de los actores y el de los espectadores: el director debe poner en escena a ambos, modelar consientemente el contacto entre ellos, tocar un arquetipo y, por tanto, el inconciente colectivo de los dos; los dos conjuntos toman conciencia del arquetipo a través de una dialéctica de apoteosis e irrisión en relación con el texto.

Gortowski estaba concentrado en lo clásicos. Sostenía que los clásicos contenían arquetipos, situaciones clave del destino humano, inherentes a todas las culturas: por ejemplo, el amor contrastado (Romeo y Julieta), el idividuo que se sacrifica por el prójimo ( jesucrito y prometeo).

El espectáculo debía ser un acto de introversión colectiva, una cerimonia para arrancar la máscara a la vida cotidiana y poner al espectador frente aquellas situaciones que constituyen la esencia de la experiencia individual y los arquetipos colectivos contenidos en el texto, debería ser capaz de transformarse ante los ojos del público, concentrándose hasta el trance.

Un actor debe saber agredir a su propia joroba psíquica con una crueldad consciente, y alcanzar las esferas que le permiten agredir la joroba psíquica colectiva: imágenes, mitos, arquetipos, sueños de la comunidad.

Y estimular este proceso creativo en el actor para confrontar mito y sociedad. Para profanar ambos, es decir para afirmar ambos. El postulado del actor deriva del postulado de la vida espiritual. Si Dios existe. És puede tener una vida espiritual en nuestro lugar. Pero ¿si afirmamos que no existe?

Y así ver como la teoría abstracta se convierte en algo concreto: arquetipos, dialéctica de apoteosis e irrisión, un lanzamiento de ironía burlona.

Admiraba las soluciones dramatúrgicas, la interpretación del texto y la actuación de los actores.

Pero sucede a menudo que la tensión colectiva, la creatividad de un grupo, la simbiosis operativa de algunas personas son absorbidas por un solo nombre.

En el teatro pobre se demostraba que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuario, sin escenografía, sin espacios separados de representación, sin efectos técnicos, pero nunca podrá existir sin una relación clara entre actor-espectador.

Para hacer teatro pobre, hay que ser rico, pero no rico de dinero, sino de recursos creativos.

La disciplina artesanal, el rigor en la composición...

los artistas pueden iluminar, mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de iluminación espiritual, no es en absoluto una metáfora, es un puro hecho objetivo.

La transformación de este teatro de provincia en un conjunto cuya intransigencia artística será la semilla de una profunda regeneración de nuestro arte es uno de los episodios más emblemáticos de nuestro siglo. El re-descubrimientoo y laprácticaca del treining, lainnovacioneses del espacio escénico, la relación actor-espectador.

Lo repito, Grotowski tenía 28 años, apenas tres más que yo, pero lo consideré mi maestro desde que decidí interrumpir mis estudios en la escuela del teatro de Varsóvia para seguir su trabajo.

Yo estaba indignado y al mismo tiempo sentía una gran pena frente a la injusticia que lo golpeaba: la prohibición de viajar libremente. En aquel tiempo en la Polonia socialista, era imposible tener un pasaporte.

Un artista sabe muchas cosas, pero solo es consciente de ellas cuando ha terminado la obra.

Yo no era en absoluto consciente de participar en una revolución teatral y de seguir al caudillo de una epopeya artística. Engañaría si hoy dijese que en aquel entonces descubría cómo el oficio teatral se injerta en lo que se lleva en la sangre y no sólo en lo que se piensa en el cerebro.

Hoy podría responder que aprendí que hay acción en la espera y espera en la acción, que la diferencia entre espera y acción, en la vida, existe sólo para ciegos, y, en el teatro, sólo para el espectador apresurado.

Sólo es posible atravesar el desierto concentrándose en otro lugar, en una persona, que te vuelve insensible a la intemperie, al cansancio, al desfallecimiento del cuerpo y las dudas de la mente.

Atravesaba el desierto e, inconscientemente, incorporaba la convicción de que el teatro es una llama que para arder necesita madera,el cuerpo y el alma del actor.

Durante un verano trabaje con el circo búlgaro, quede impresionado por la dureza de la vida de estos artistas cuya supervivencia dependía, literalmente, de la eficiencia de un entrenamiento cotidiano de muchas horas.

Escribí un informe que hablaba de “chamanes” y de acciones sobrenaturales del soma, -el cuerpo- como eficiencia, vigor y perfección, de factores psíquicos como la excitación y la euforia del público; del sentido dramático de los números de riesgo; con la teatralidad subrayada por la música, el juego de las luces y el redoble del tambor.