David Mamet

El Espacio Vacío

Peter Brook

Y así hablare de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato

Hablamos porque a veces el teatro no consigue ni inspirar ni instruir, sino que apenas divierte.

Y esto lleva al actor joven a una furiosa e impaciente búsqueda de lo que se llama verdad.

Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso

Un teatro vivo que pretenda mantenerse aislado de algo tan trivial como es la moda no tarda en marchitarse

En este sentido, el teatro es relatividad.

La gran opera es el teatro mortal llevado al absurdo.

Por el contrario, la puesta en escena de obras rusas ensayadas durante años según el método Stalivnaski sigue manteniendo un nivel interpretativo envidiable, el Berliner Ensamble empleaba el tiempo, libremente, dedicando unos doce meses a cada obra y durante años ha montado un repertorio de espectáculos cada uno de los cuales es notable y capaz de llenar el teatro.

Cree usted en la critica?

No

y entonces porque sigue sin ir al teatro?

El riesgo es demasiado grande, demasiadas decepciones

El teatro mortal caba su propia fosa.

De vez en cuando un actor domina por completo la sala, manipula el público de la manera que quiere, pero por lo general este dominio no proviene solamente del escenario, se habla de ritual.

Lo que se necesita es entender el resultado y las exigencias de la forma, hay teatro que persigue el dinero, otro la gloria, otro en busca de la emoción, otro de la política, otro busca la diversión... y el actor queda atado por pies y manos, confundido y devorado por condiciones que escapan a su control.

Si desea superarse ha de sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verdaderamente difícil.

A menudo el actor al ir avanzando en su carrera, se estanca en su trabajo.

Para no estancarse ha de seguir desarrollando sus cualidades artísticas.

Es difícil mejorar tu técnica si no formas parte de una compañía permanente.

También es tremendamente difícil escribir una obra de teatro, la propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos, no es un juez, es un creador, los mejores dramaturgos ingleses salen del propio teatro, son tanto directores y actores como dramaturgos

e incluso han sido empresarios.

A veces es mejor crear por su cuenta una obra, la creación en grupo puede ser infinitamente mas rica, si el grupo es rico. Lo cierto es que necesita al autor para alcanzar esa cohesión y enfoques finales que un trabajo colectivo no puede realizar

Existe pues el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para explorar el mundo exterior

Sino hubiera existido Shakespeare, hubiéramos dicho que la combinación de los dos era imposible.

Shakespeare utilizaba la misma unidad de tiempo que hoy día: Unas horas...

Usaba este espacio de tiempo apretando, segundo a segundo, una cantidad de material vivo, de increíble riqueza.

Dicho material lo presenta simultáneamente en una infinita variedad de niveles, se adentra muy hondo y sube muy alto: los recursos técnicos, el empleo de la prosa y del verso, los numerosos cambios de escenas, excitantes, divertidos, turbadores, fue de los medios que se sirbio el autor para satisfacer sus necesidades. El autor tenia un objetivo precioso, humano y social, que era el motivo de su búsqueda. El motivo para escribir teatro.

Si partimos de la premisa de que un escenario es un escenario, la palabra dicha en ese escenario existe, o deja de existir, solo en relación con las tensiones que crea en dicho escenario y dentro de las circunstancias determinadas de ese lugar; un escenario vacío no es una torre de marfil.

Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que sacarle el sonido. Esta labor exige numerosos y reflexionados esfuerzos. Y el resultado puede ser de gran sencillez. Sin embargo intentar ser “sencillo” puede ser muy negativo.

En cierto sentido, el director es siempre un impostor, un guía nocturno que no conoce el territorio, y no obstante, carece de elección, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre. A menudo estas notas características del teatro mortal le esperan al acecho cuando no reconoce esta situación y espera lo mejor, en lugar de hacer frente a lo peor.

Durante medio siglo al menos se ha aceptado que el teatro es una unidad y que todos los elementos deben fundirse.

Si consideramos como puede expresarse la unidad interna de un trabajo complejo, llegamos a la conclusión de lo contrario, es decir, que es esencial la no armonía de los elementos externos. Si profundizamos en el tema y consideramos al publico.

El teatro sagrado

Teatro de lo invisible hecho visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos.

Si el director esta relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.

Nobleza, belleza, poesía.

El teatro correspondería al hambre. Pero qué era el hambre?

?Es hambre de lo invisible? Hambre de la realidad mas profunda que la forma mas plena de la vida cotidiana, o era hambre de las cosas que faltaban a la vida, hambre, en fin, de un amortiguador de la realidad?

Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado. Lo sagrado no tiene la culpa de haberse convertido en una arma de clase media para que los niños sigan siendo buenos.

No estoy en contra de mis oponentes, que no buscan un teatro sagrado, no hablan de un teatro de milagros, sino de la obra domesticada en la cual “mas elevado” solo significa “ mas agradable”.

En el teatro evitamos con timidez lo sagrado porque no sabemos que podría ser: unicamente comprendemos que lo que se llama sagrado nos ha traicionado, y por el mismo motivo nos apartamos de lo que se llama poético. Los intentos hechos para revivir el drama petico han llevado con demasiada frecuencia a algo carente de vigor u oscuro. La poesia ha pasado a ser un termino sin sentido, y su asociaicon con la musica de la palabra, con la suavidad de los sonidos, son restos de una tradicion.

Se debe a que vivimos en una época de imágenes?

A caso hemos de pasar un periodo de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, Brecht, por la verdadera convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escenas, Antoine Artaud, nos habla de un teatro que actúa como una epidemia, una infección, una magia, la obra por encima del texto, en su lugar.

Si poesía significa lo que se aprieta mas y penetra mas profundo, es aquí donde se encuentra?

Comunicar la idea.

Nuestro trabajo se dirige lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizamos ejercicios que lo transforman en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentamos a los actores a no verse solo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remoldando por el actor.

Experimentamos con el silencio.

Luego experimentamos con el ritual.

Negamos la psicología, intentamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre publico y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta esta ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana.

El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de publico se trago la convención de que las palabras podrían hacer las cosas mas extrañas: en un monologo.

El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística.... la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud mas que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, que los actores y directores fueran devotos, creando de manera espontanea y sincera...

quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un publico que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, y que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga .

Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. Hasta que punto hace pasivo al espectador? Artourd mantenía que solo en el teatro podíamos liberarnos de las reconocibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas.

Pero es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones?

Es realmente sagrada? O bien Artourd en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, ? No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? No es anti-itneligente un culto de lo invisible? No es una negación de la mente?

De todas formas Artourd nunca logro su teatro. quizas fuera solo un visionario de la zanahoria delante de la nariz que nunca sera alcanzada.

El happening es un invento formidable que destruye de golpe muchas formas muertas; el happening puede ser espontaneo, ceremonioso, anárquico, puede generar intoxicadora energía.

El happening lleva escrito el grito de “despierta”.

Pero hay que ver la tristeza que produce un mal happening para creerlo.

La enseñanza religiosa, incluido el zen, afirma que este visible invisible no puede observarse automáticamente, sino que solo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de animo o cierta comprensión. En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de vida.

Un teatro sagrado no solo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción.

El happening intenta ser un nuevo objeto.

Ambas son reuniones sociales deliberadamente construidas, que buscan una invisibilidad para penetrar y animar lo ordinario. Quienes trabajamos en el teatro nos vemos implicitamente desafiados a seguir adalante, al encuentro de esta hambre.

Quizas el escritor mas inteso y personal de nuestra época es Samuel Bekett.

Símbolo del sentido exacto de la palabra.

Hay dos maneras de hablar de la condición humana: el proceso de inspiración, mediante el que puede revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visión honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya visto. El primero depende de la revelación, y no puede realizarse con santos deseos.

De todas maneras hay un publico completamente distinto, que es el de Bekett, compuesto por personas que no levantan barreras intelectuales, que no se esfuerzan demasiado en analizar el mensaje, este publico ríe y grita y al final comulga con Bekett, este publico sale de su obra, de sus negras obras, alimentando y enriqueciendo, animando, lleno de una extraña e irracional alegría. Poesía, nobleza, belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez mas al teatro.

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, se llama Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en si mismo;

El teatro es un vehículo, un medio de auto-estudio, de auto-exploración, una posibilidad de salvación.

Estos tres artistas: Cunningham, Grotowski y bekett, tienen varias cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta preciosión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una elite.

Grotowski dice: mi búsqueda se basa en el director y el actor. Usted la basa en el director, el actor y el publico. Acepto que esto sea posible, aunque para mi es demasiado directo.

Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado especial perdemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo de shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel mas alto. Sabia lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con el absoluto, hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible.

Estos autores buscan un significado a su vida y, en cierto sentido, aunque no tuvieran púbico, seguirían interpretando, ya que el acontecimiento teatral es la culminación y el núcleo de su búsqueda.

Estamos re-descubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. Donde debemos buscarlo? En las nubes o en la tierra?

La ciencia de la construcción de locales de teatro ha de partir del estudio de lo que consigue la mas vivida relación entre los seres humanos, quizá lograda con la simetría, incluso con el desorden. Si es así, ?cual es la norma de este desorden?

Al parecer el teatro necesita un cierto elemento tosco, ha de aceptarse como parte de su abono natural.

El teatro tosco esta próximo del pueblo.

Del espectáculo popular, pero la palabra popular no lo resume todo, la tradición popular es también sátira feroz y grotesca caricatura, cualidad que ya estaba presente en la mas importante de los teatros toscos. Y hoy en día en la obscenidad.

El surrealismo es tosco, Jarry lo es también.

La crueldad del telespectador quedo atrapada y pudo seguir el desarrollo surrealista de la historia, puesto que había aceptado en sus propios términos la primitiva situación y los personajes.

En primer lugar, su objetivo es provocar desvergonzadamente la alegría y la risa, la autentica delicia.

Junto el trabajo serio, comprometido y exploratorio, ha de haber irresponsabilidad.

Personalmente, creo que poner en escena una comedia musical puede ser mucho mas agradable que dirigir cualquier otra forma de teatro.

Aparentemente, el teatro tosco carece de estilo, de convenciones, de limitaciones, pero en la practica tiene las tres cosas.

Lo tosco también puede pasar a ser un fin en si mismo.

Para Brecht, un teatro necesario no podía perder de vista ni siquiera por un instante la sociedad a la que servia. No había una cuarta pared entre actores y publico: el único objetivo del actor consisitía en crear la respuesta precisa en un publico por el que sentía respeto total.

La alineación es una llamada al espectador para que trabaje por si mismo, para que se haga cada vez mas responsable de lo que ve.

La alineación puede funcionar por antítesis: parodia, imitación, critica, esta abierta a toda la gama de la retorica. Es el método puramente teatral del intercambio dialéctico. La alineación es el lenguaje que en la actualidad se nos presenta, tan rico en posibilidades como el verso: es el posible instrumento de un teatro dinámico en un mundo que cambia.

El contraste Chapliniano entre sentimientos y calamidad es alineación.

Cada vez mas vulgarmente emotivo, sin embargo consigue arrastrar al publico.

Es un error pensar que cualquier actor puede trabajar solo de acuerdo a la teoría. Nadie es capaz de interpretar en clave: por muy estilizado o esquemático que sea el texto, el actor debe siempre creer hasta cierto punto en la vida escénica del curioso animal que representa.

Lo que Brecht introdujo fue la idea del actor inteligente, capaz de jugar el valor de su contribución.

Para Brecht tales actores no son dignos de figurar en una compañía de adultos: el actor que vive en una comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo exterior como en su propio oficio.

En sus textos teóricos Brecht separa lo real de lo irreal, y a mi entender eso ha sido el origen de una gigantesca confusión. En términos semánticos, lo subjetivo se opone siempre a lo objetivo, la ilusión se aparta del hecho. Debido a esto, el teatro se ve obligado a mantener dos posiciones: publicas y privadas, oficial y no oficial, teórica y practica.

El intercambio de impresiones por medio de imágenes es nuestro lenguaje básico: en el momento en que un hombre expresa una imagen, otro sale a su encentro con pleno convencimiento. La asociación de imágenes que comparten es el lenguaje: no hay intercambio si dicha asociación no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusión compartida. Como situación narrativa, Brecht solía citar el caso de un hombre que describe un accidente ocurrido en la calle.

El individuo y la pareja han sido explorados durante largo tiempo en un vacío o en un contexto social tan aislado que equivale al vacío.

Las tinieblas del individuo. ?Cual es nuestro propósito? Ahora, en relación con la gente que encontramos cada día? Necesitamos liberación? De que? En que manera?

Shakespeare en un modelo de teatro que no solo contiene Brecht y Beckett, sino que va mas allá de ambos. Lo que necesitamos en el teatro postbrechtiano es encontrar un camino hacia adelante para retornar a Shakespeare.

Esta claro que no podemos sacarnos de la mana a un segundo Shakespeare. Pero cuanto mas claramente veamos en que consiste la fuerza del teatro shakesperieano, mejor prepararemos el camino a seguir. Por ejemplo, al fin nos hemos dado cuenta de que la ausencia de escenografía del teatro isabelino era una de las mayores libertades.

Su estructura cinematográfica de cortas escenas alternadas, trama principal intercalada con la secundaria, eran parte de un aspecto total, que solo se arralaba dinámicamente, es decir, en la ininterrumpida secuencia de estas escenas, sin que su efecto y poder disminuyesen.

Comparado con la movilidad del cine, el teatro parecía en otro tiempo pesado y chirriador, pero cuanto mas nos acercamos a la verdadera desnudez del teatro, mas nos aproximamos a un escenario que tiene una ligereza y amplitud mucho mayores que las del cine o la televisión. La fuerza de las obras de Shakespeare reside en que presentan al hombre simultáneamente en todos sus aspectos: toque tras toque, podemos identificarnos o inhibirnos.

Shakespeare puede también, con una rotura de ritmo, un paso a la prosa, el simple cambio a una conversación en lenguaje popular o con una palabra tomada directamente del publico.

Muestra que lo sagrado y lo tosco casi esquemáticamente, uno al lado del otro, se oponen y coexisten.

Al entrar en este terreno mas sagrado vemos que Shakespeare nos da una clara señal: lo tosco esta en prosa y el resto en verso. Hablando muy en general, cabe enriquecer con nuestra imaginación las escenas en prosa, puesto que estas necesitan la edición de detalles externos para asegurarse su plena vida.

El objecto tiene muchas facetas; muchos temas entrecruzan su forma prismática.

“nosotros , que somos jóvenes, no veremos tantas cosas ni viviremos tantos años”

Lo cierto es que nos vemos obligados a enfrentarnos a una obra que rechaza toda moralización, una obra que comenzamos ya a no ver como narrativa, sino como un amplio, complejo y coherente poema diseñado para estudiar el poder y la vaciedad de la nada, los aspectos positivos y negativos latentes en el cero. Por lo tanto ?Que quiere decir Shakespeare? ?Que intenta enseñarnos? Quiere decir que el sufrimiento ocupa un lugar necesario en la vida y que vale la pena cultivarlo debido al conociiento y desarrollo interior que aporta, o bien desea hacernos entender que la epoca del inmenso sufrimiento ha acabado y que nuestro papael es el de los eternamente jovenes?

Viejos y jovenes en relacion con nuestra sociedad, nuestras artes, nuestra nocion del progreso.

La tempestad. Una vez mas describimos que el único modo de encontrar un significado compensador es tomar la plaza como un todo.

No obstante, cuando observamos que en la obra nada es lo que parece, que se desarrolla en una isla y no en una isla, durante un día y no durante un día, con una tempestad que desencadena una serie de acontecimientos que siguen en la tempestad una vez terminada la tormenta.

Que el encantador drama bucólico para niños encierra violación, asesinato, conspiración...

Hoy día podemos encontrar siempre nuestro camino hacia el violento subconsciente.

No deja de ser un ejemplo de como una obra metafísica puede hallar un idioma natural que es sagrado, cómico y tosco.

Resulta, pues, que en la segunda mitad del sigloXX, en Inglaterra, donde escribo estas palabras, nos enfrentamos al irritante hecho de que Shakespeare sigue siendo nuestro modelo.

Grotoski, como un monje que descubriera un universo en un grano de arena, llama teatro de pobreza a su teatro sagrado. El teatro isabelino, que abarcaba todo lo de la vida, incluso la suciedad y miseria de la pobreza. Ambos no están separados como pudiera parecer.

El teatro requiere su perpetua revolución.

Si demolemos un teatro pseudo-sagrado, hemos de procurar no engañarnos pensando que esta pasada de moda la necesidad de lo sagrado y que los cosmonautas han demostrado de una vez para siempre que los ángeles no existen.

El teatro Inmediato

No hay duda de que una sala de teatro es un lugar muy especial. Es como un cristal de aumento y también como una lente reductora. Es un mundo pequeño que fácilmente puede ser significante.

El teatro estrecha la vida, y lo hace de muchas maneras. A cualquiera le resulta difícil tener un solo objetivo en la vida. Sin embargo, en el teatro la meta esta clara. Desde el primer ensayo el objetivo esta siempre visible, no demasiado lejano, e implica a todos. Vemos en funcionamiento muchas muestras de modelos sociales: la presión de un estreno, con sus inequívocas exigencias, origina ese trabajo en común, esa dedicación, alergia y consideración de las necesidades reciprocas.

En todo instante la cuestión practica es la artística.

El modo de andar, ritmo, posición, distancia, color y aspecto como el mas cultivado. En los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje, la luminosidad de la luz, la calidad de emoción, importan en todo momento. La estética es practica. El escenario es un reflejo de la vida, pero esa vida no puede revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observación de ciertos valores y en la formación de juicios sobre tales valores. Trasladamos una silla arriba o abajo del escenario porque es “mejor así”.

Cualquier persona interesada en los procesos del mundo natural se vería sumamente compensada si estudiara las condiciones del teatro.

Se trata del retrato del autor en el momento de escribir, de su búsqueda dentro de un teatro decadente y en evolución.

Resulta imposible valorar la función de un libro, pero confió en que tal vez este sea útil en alguna parte, a alguien en pugna con sus propios problemas en relación con otro tiempo y lugar. De todos modos, si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay formulas, que no hay métodos. Puedo escribir un ejercicio o una técnica, pero quien intente reproducirlos a partir de mi descripción es seguro que quedara decepcionado.

El resto es practica, y no puede hacerse solo. En grado limitado procuraremos seguir lo dicho al examinar la preparación de una obra para ser representada.

En la representación, la relación es actor-tema-publico. En los ensayos es actor-tema-director. La primera relación es director-tema- escenógrafo.

He comprobado a menudo que el decorado es la geometría de la obra, y que una escenografía equivocada hace imposible la interpretación de numerosas escenas e incluso destruye muchas posibilidades para los actores.

El mejor escenógrafo es el que evoluciona paso a paso con el director, retrocediendo, cambiando, afinando, mientras gradualmente cobra forma la concepción del conjunto.

Que han de llevar los actores? Hay alguna época implicada en la acción? Que es una época? Cual es su realidad? Son reales los aspectos que nos proporcionan los documentos? O es mas real el vuelo de la fantasía y de la imaginación? Cual es el propósito dramático? Que es lo que ha de vestirse, que es lo que debe afirmarse? Que requiere fisicamente el actor? Que exige el ojo del espectador? Ha de satisfacerse esta exigencia del espectador de manera armoniosa u o ponerse de forma dramática?

El director aprende que el desarrollo de los ensayos es un proceso en crecimiento; observa que hay un momento adecuado para cada cosa, y su arte es el de reconocer esos momentos. Comprende que carece de fuerza para transmitir ciertas ideas en los primeros días. En la expresión de un rostro, aparentemente relajado, leerá la ansiedad interno de un actor que le impide comprender lo que se le dice. Se dará cuenta de que debe esperar, no empujar demasiado.

Por mucho que trabaje en su casa no puede entender plenamente una obra con su solo esfuerzo. Debido al proceso en que se halla inmerso junto con los actores sus ideas evolucionan continuamente y en la tercera semana comprende que lo ve todo de manera distinta.

Los actores sienten el mayor desprecio por quien “ no sabe lo que quiere” como dicen.

Comprendí de una vez para siempre la presunción y locura de creer que un modelo inanimado puede suplementar el hombre.

El director teatral ha de exponer sus inseguridades ante los actores, pero tiene en compensación un medio que evoluciona al tiempo que se ajusta. El escultor afirma que la elección de material modifica continuamente su creación; el material vivo de los actores es hablar, sentir y explorar: ensayar es pensar en voz alta.

De quien menos cabe confiar es el director sencillo, modesto, a menudo sumamente agradable.

El director esta allí para atacar y ceder, provocar y retirarse, hasta que comience a aflorar la invisible materia. El anti-director desea que el director se aparte desde el primer ensayo; la verdad es que todo director desaparece un poco mas tarde y el actor se encuentra solo y el conjunto ha de tomar el mando.

Los grandes actores llegan mas lejos si ensayan las palabras y escuchan al mismo tiempo los ecos que despiertan.

John Gielgud, su arte siempre ha sido mas vocal que físico: en alguna fase temprana de su carrera comprendió que en su caso el cuerpo era un instrumento menos flexible que la cabeza; así, pues echo por la borda parte del posible equipo de un actor y convirtió el resto en autentica alquimia. Lo que ha hecho su arte tan conmovedor, tan único y sobre todo tan consciente, no es solo el discurso, ni la melodía, sino tambien el continuo movimiento entre el mecanismo de formación de la palabra y su comprensión.

Los actores maduros se compenetran perfectamente, ciertos ejercicios abren recíprocamente a los actores de modo muy diferente;

el actor ha de realizar un acto de eliminación. La frase de Stalivnaski “ construir un personaje” es desorientadora,ya que un personaje no es algo estático ni puede construirse como si se tratara de una pared. Los ensayos nos llevan progresivamente al estreno.

Este actor se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el ultimo ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia.

El papel que ha nacido para ser el mismo hay que hacerlo renacer continuamente, lo que le hace siempre distinto. Cierto es que a la larga el diario esfuerzo de recreación se hace insoportable, momento en que el artista creador y experimentado ha de recurrir a un segundo nivel llamado técnica que le mantendrá hasta el final.

La tarea mas fácil para un actor es ser sincero y al mismo tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho incontables veces que lo único que necesita es sinceridad.

Se le pide que se comprometa por completo y al mismo tiempo que se distancie: despego sin despego. Ha de ser sincero e insincero: debe practicar como ser insincero con sinceridad, i como mentir con verdad.

Esto es casi imposible, pero es esencial y fácilmente se pasa por alto.

Se sabe que pensamiento, emoción y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo debe realizarse una fingida separación.

Observaba las caras en los cuadros de Goya no como modelos a imitar, sino como aguijadas que alentaran su confianza en seguir el mas fuerte y preocupante de sus impulsos interiores.

El actor tienen que decir un texto; si inventa un personaje incapaz de decirlo, su trabajo es malo. El interprete ha de hacer frente, por lo tanto, a dos exigencias opuestas. Se siente tentado al compromiso, o sea, a rebajar la intensidad de los impulsos del personaje para seguir las necesidades escénicas. Sin embargo, su verdadera tarea se encuentra en la dirección contraria: hacer el personaje vivido y funcional. Como? Ahí es donde se requiere la inteligencia!

Algunas de las cosas que se escriben no tienen mas finalidad que hacer una llamada a la seriedad del actor.

Hay un tiempo para discutir los esquemas generales de una obra, y otro para olvidarlos, para descubrir lo que solo cabe encontrar mediante la alegría, la extravagancia, la irresponsabilidad. Hay también un tiempo en que nadie debe preocuparse del resultado, de su esfuerzo. Por lo general me niego a permitir que alguien de fuera asista a los ensayos, ya que a mi entender el trabajo es privilegio y , por tanto, privado: nadie ha de turbarse por hacer el tonto o cometer errores. Ademas, un ensayo puede ser incomprensible; con frecuencia hay que abandonar o alentar los excesos incluso ante el asombro y desanimo de la compañía. Pero incluso en los ensayos hay un tiempo en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que se necesita la presencia de personas ajenas, en que esas caras que siempre nos parecen hostiles pueden crear nueva tensión y esta un nuevo foco: el trabajo ha de establecer constantemente nuevas exigencias. Otro punto que el director ha de intuir es el momento en que un grupo de actores, intoxicados por su propio talento y la excitación del trabajo, pierde de vista la obra.

De repente una mañana el trabajo ha de cambiar: el resultado pasa a ser lo mas importante. Se prohibe con rigor toda broma y adorno retorico y la atención se concentra en el inminente estreno, en la narración, la presentación, la técnica, la audibilidad, la comunicación con el publico. Por lo tanto, es una necesidad que el director adopte un punto de vista doctrinario, ya sea cuando se expresa en lenguaje técnico, o cuando lo evita porque no es artístico.

Para un director es facilísimo y funesto estancarse en un método.

Separa, entiende y cumpla simultáneamente, Ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable. El resultado es una totalidad, indivisible; por otra parte, la emoción esta iluminada de continuo por la inteligencia intuitiva con el fin de que el espectador, si bien solicitado, asaltado, enajenado y obligado a valorar de nuevo.

La catarsis no ha sido nunca una simple purga emocional, sino una llamada a la totalidad del hombre.

A la sala teatral se llega por dos entradas: el vestívulo y la puerta del escenario. ? Hay que considerarlas como eslabones o verlas como símbolos de separación? Si el escenario y la sala guardan relación con la vida.

En el teatro, el publico completa los pasos de la creación. En otras manifestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabajar para él.

En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado: hasta que el publico no esta presente, el objeto no es completo pero en el teatro el director intenta mantener un panorama de la totalidad, ensaya fragmentos de la obra e incluso cuando ordena un ensayo general es inevitable que tenga un conocimiento previo de todas las intenciones de la pieza. En presencia del publico, que le obliga a reaccionar como público, ese conocimiento previo se desvanece y por primera vez recibe las impresiones que produce la obra al desarrollarse en su adecuada secuencia temporal, una escena tras otra. No es de extrañar que todo le parezca diferente.

Lo único de distingue el teatro de las demás artes es su carácter no permanente. No obstante, resulta muy fácil aplicar.

El chorro de sangre, pieza de Artaud parte del publico quedo inmediatamente fascinado, mientras que el resto lo tomo a risa. A continuación ofrecimos un pequeño entremés que a nosotros nos parecía una simple broma. El publico quedo perdido: ni los que se habían reído, ni quienes se los habían tomado en serio sabían que actitud adoptar.

Al avanzar las representaciones corrió el rumor de que se trataba de improvisaciones, fragmentos pesados, un trozo de una obra de Genet, una “sacudida” a un texto de Shakespeare, algunos sonidos agudos, y acudió un publico reducido que gradualmente quedo compuesto por entusiastas.

Y la ultima representación se despidió con aplausos. Todo ayuda a condicionar al publico. Quienes acuden a presenciar una obra a pesar de los comentarios desfavorables que ha levantado, lo hacen con un cierto deseo, con una cierta expectativa.

Casi siempre vamos al teatro con una elaborada serie de referencias que nos condicionan antes de que comience la representación. Y en cuanto acaba, automáticamente nos levantamos y abandonamos la sala. Al final de cada una de las representaciones de US ofrecimos al público la posibilidad de que guardara silencio, de que permaneciera sentado un rato mas si así lo deseaba; y fue interesante observar que nuestro ofrecimiento ofendía a algunos y satisfacía a otros. La verdad es que no hay razón para que el público se precipite hacia la salida en cuanto acaba la representación. Muchas personas aceptaron nuestra sugerencia, permanecieron sentadas durante diez o mas minutos y luego de manera espontanea comenzaron a hablar entre si. Esto me parece un final mas natural y saludable.

Hoy en día el problema del público es mas importante y difícil con que nos enfrentamos.

El de teatro no es un público muy sutil, ni particularmente leal; por lo tanto, hemos de partir en la búsqueda de uno “nuevo”. Esta actitud, que es comprensible, viene a ser también algo artificial. Cierto es que, en general, cuanto mas joven es un público, mas rápido y libres son sus relaciones. Verdad es también que lo que suele alejar a los jóvenes del teatro es lo que en este hay de malo.

Tenemos que ganarnos a la juventud.

El publico popular existe y, no obstante, es como un fuego fatuo, inasequible.

Hay un problema demasiado peligroso para tratarlo: ?que es lo verdaderamente “venden”? Indicamos al trabajador que el teatro es parte de la cultura, es decir, parte de la gran canasta de artículos que ahora están a disposición de todos. Bajo los intentos de hacerse con un nuevo publico- “ también usted puede venir a la fiesta”- hay un secreto patrocinio, y este, como todo patrocinio, esconde una entira.

Venga y comparta la buena vida, que es buena, porque ha de ser buena, porque contiene lo mejor.

Tal arte solo lo propugna entonces el artista para quien, por temperamento, es necesario, ya que es su vida. En el teatro siempre volvemos al mismo punto: no basta que escritores y actores experimenten esa compulsiva necesidad, sino que también lo ha de compartir el publico, sino de una labor mas difícil: evocar en los espectadores una innegable sed y hambre.

Comparten el deseo de que los ayuden a salir de su angustia, aunque no sepan cual puede ser esa ayuda o que forma es capaz de adoptar.

He de confesar que desconozco el valor del psicodrama como tratamiento medico. Pero lo que esta fuera de duda es el resultado inmediato. Al cabo de dos horas de comenzar la sesión, las relaciones entre los presentes se han modificado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. La conclusión es que algo esta mas animado, algo fluye de manera mas libre, se han establecido contactos embrionarios entre almas que estaban selladas. No son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron. Aunque lo ocurrido haya sido fraccionariamente incomodo, salen tan vigorizados como si la reunión hubiera transcurrido entre carcajadas.

Lo han experimentado y desearan volver. Verán el psicodrama como un oasis en sus vidas. Así es como entiendo un teatro necesario, es decir, como aquel en que entre actor y publico solo existe una diferencia practica, no fundamental.

Hoy día resulta difícil ver un teatro vital y necesario que no este en desarmonía con la sociedad, que no desafié en lugar de celebrar sus valores aceptados.

Complace auténticamente al público cuando es el portavoz de ese publico que tiene motivos para regocijo.

Sin embargo, no todo es movimiento, ni destrucción, ni inquietud, ni moda. Hay pilares afirmativos que se manifiestan es esos momentos en que de repente, en cualquier sitio, se produce un logro completo, un teatro total formado por obra y espectador.

Tomemos como ejemplo la música, la mas sagrada de las experiencias, que hace tolerable la vida a gran numero de personas. Muchas horas de música a la semana recuerdan a los melómanos que la vida tiene un valor y, al mismo tiempo, esos instantes de solaz embotan el filo de su insatisfacción y los capacitan para aceptar lo que de otro modo hubiera sido una intolerable forma de vida.

? que queda al terminar una representación? Se olvida el entretenimiento, desaparece también la emoción fuerte y el argumento pierde su hilván. Cuando emoción y argumento se encajan al deseo del publico de verse con mayor claridad, algo se fija entonces en la mente.

El actor explota constantemente su posible desarrollo.

Repetición, representación, asistencia, la primera evoca el aspecto mecánico del proceso. Semana tras semana, día tras día, hora tras hora, la practica perfecciona. Fatiga, duro trabajo, disciplina, monotonía, que conducen a un buen resultado. Como sabe todo atleta, la repetición origina cambio: con la mira puesta en un objetivo, llevada por la voluntad, la repetición es creadora. Hay cantantes de cabaret que practican una nueva canción durante un año o mas antes de aventurarse a interpretarla en publico, canción que luego la cantan quizás durante 50 años.

Ningún payaso, ningún acróbata, ningún bailarín pondría en tela de juicio que la repetición es el único modo de dominar ciertos ejercicios, y quien rechaza la repetición sabe que automáticamente tiene vedadas algunas zonas expresivas.

La repetición niega lo vivo, como si una sola palabra nos mostrara la esencial contradicción de la forma teatral. Para evolucionar hay que preparar algo y esa preparación a menudo exige volver una y otra vez sobre lo mismo.

Representación: una representación es el periodo de tiempo en que algo se representa, en que algo del pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue. La representación no es imitación o descripción de un acontecimiento pasado. La representación niega el tiempo, anula esa diferencia entre el ayer y el hoy. Toma la acción de ayer y la revive en cada uno de sus aspectos.

Cuanto mas investigamos, mas claramente vemos que se requiere algo mas para que una repetición pase a ser representación.

Comprendemos que sin publico el trabajo no tiene objetivo ni sentido. ?que es el publico? Entre las diferentes palabras que el idioma francés tiene para designar el publico., al espectador, hay una que sobresale, que se diferencia en calidad de las demás. Asistencia;” j'assiste à une pièce”, es decir, asisto al teatro. La palabra, sencilla, es la clave. El actor prepara, entra en un proceso que puede quedar examine en cualquier momento. Emprende la tarea de captar algo, de encarnarlo. En los ensayos, en vital elemento de asistencia proviene del director, que esta ahí para ayudar. Cuando el actor se halla ante el publico comprende que la transformación mágica no se realiza mediante la magia. Cabe que los espectadores claven la mirada en el espectáculo, a la espera de que el interprete haga todo el trabajo y, ante esa posibilidad es posible que el actor no ofrezca mas que una repetición de los ensayos.

Entonces esta ultima palabra deja de separar al actor del publico, el espectáculo del espectador; el publico ha sufrido un cambio, ha llegado de la vida exterior, que es esencialmente repetitiva, a un lugar en que cada momento se vive con mayor claridad y tensión. El publico asiste al actor y, al mismo tiempo, los espectadores reciben asistencia desde el escenario.

Repetición, representación, asistencia.

En el teatro, la verdad esta siempre en movimiento.

El teatro tiene una especial característica: siempre es posible comenzar de nuevo. En el teatro la pizarra se borra constantemente.

“si” es un experimento.

“si” es la verdad.

Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo.

Una obra de teatro es juego.